М.М. ЧерненкоКино Югославии
Далеко от Белграда
Сначала — несколько необходимых дат. 6 апреля 1941 года гитлеровская Германия напала на Югославию. 17 апреля югославская армия капитулировала. 22 июня — гитлеровская Германия напала на СССР. 27 июня — создан Главный штаб народно-освободительных партизанских отрядов Югославии. 4 июля — Политбюро ЦК КПЮ призывает народ ко всеобщему вооруженному восстанию. 28 июня — Совинформбюро передает первое известие о борьбе югославских патриотов с оккупантами. В середине августа в горах близ Тбилиси начинаются съемки короткометражного фильма «В ЧЕРНЫХ ГОРАХ» (сценарий выдающегося венгерского теоретика кино Белы Балажа, постановка выдающегося грузинского режиссера Николая Шенгелая). В начале ноября состоялась премьера фильма, первого кинематографического изображения героической борьбы партизанских отрядов с захватчиками. В эти же дни в освобожденном от оккупантов городе Ужице был показан советский фильм «Чапаев».
Эти даты и факты можно отнести к числу совпадений, и каждое в отдельности, может быть, и было совпадением. Но дело, разумеется, не в этом. Картина Шенгелая была первым, но отнюдь не единственным изображением борьбы югославских народов против фашизма на советском экране военных лет — достаточно вспомнить короткометражку Леонида Лукова «Ночь над Белградом» из «Боевого киносборника № 8», снятую в Средней Азии и показанную в феврале сорок второго года, достаточно вспомнить полнометражный — около часа экранного времени — фильм Сергея Юткевича «НОВЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ ШВЕЙКА» (1943 год, действие которого разворачивается в оккупированной итальянцами и гитлеровцами Словении, чтобы увидеть, с какой оперативностью и симпатией откликался советский военный кинематограф на события и ситуации, происходившие в окрестностях Белграда, Загреба, Любляны, Сараево, Скопле, Цетинье и других городов и деревень Югославии.
И хотя значительность этих лент не стоит переоценивать — они весьма мало напоминали реальную действительность, да и откуда было знать ее кинематографистам, находящимся за тысячи километров и от собственных фронтов, не говоря уже об оккупированных Балканах, однако они были продиктованы таким сочувствием к далеким, но «своим», близким по духу, по ненависти и отваге собратьям-антифашистам, которое с лихвой искупало неточности, наивности и несуразицы драматургии. Куда важнее было другое — эти короткие и непритязательные ленты прокладывали дорогу к сердцу зрителя на много лет вперед, в будущее, в наши дни, и не случайно спустя полтора десятилетия, когда югославские военные фильмы десятками хлынули на наши экраны, они были восприняты сразу и навсегда, как свои собственные, как давно и привычно знакомые, лишенные и тени экзотики, необходимости обстоятельных вступительных титров, вводящих зрителя в курс дела, ибо экранное изображение народно-освободительной борьбы югославов против фашизма было давно и накрепко, как принято сейчас говорить, закодировано в зрительной памяти целого поколения публики.
Замечу сразу же, что, с другой стороны, те наши старые фильмы так и остались неизвестными зрителю югославскому — в годы войны ему просто-напросто было негде их увидеть, — а потом, после сорок пятого, когда на экраны освобожденной от фашизма Югославии пришел советский кинематограф, эти наивные короткометражки уже не могли конкурировать со зрелым советским военным фильмом, ушедшим неизмеримо далеко вперед и в понимании войны, и в точности деталей, подробностей, фона, всего того, что в этих короткометражках как бы не имело значения, равно как и в первой советско-югославской постановке (пусть кинематограф в ту пору еще не изобрел этот производственный термин) — «В ГОРАХ ЮГОСЛАВИИ» Абрама Роома (югославское название — «БУРЯ НАД БАЛКАНАМИ»), просто укрупнившей достоинства и недостатки. «Боевых киносборников», а потому быстро и безболезненно сошедшей с экрана. Не мудрено, что «БКСы», как называли «Боевые киносборники», отодвигались все дальше и дальше на полки киноархивов, так и не оказав должного влияния на творчество начинающих югославских кинематографистов, хотя в них — и в этом заключается их непреходящее значение, — были поразительно точно угаданы практически все мотивы, сюжеты, конфликты, характеры и даже отдельные перипетии будущего «партизанского» фильма, — потому скорее всего, что советский военный фильм опирался на чрезвычайно похожие обстоятельства партизанской войны, развернувшейся на землях оккупированной Украины, Белоруссии, Молдавии, Прибалтики.
Впрочем, все это стало понятно и объяснимо много позже, в середине пятидесятых годов, когда на наши экраны — повзводно, поротно, побатальонно, если воспользоваться приличествующей жанру военной терминологией, — вышли десятки югославских картин, складывающихся в бесконечно разнообразную панораму кинематографической истории народной трагедии, народного подвига, народной победы в одной из самых жестоких, кровопролитных и продолжительных войн, какие только знали на своем веку издавна немирные Балканы.
Глава первая. Начало знакомства
1. «По долинам и по взгорьям»
Сейчас даже трудно себе представить, сколько их появилось, и притом сразу, словно югославский кинематограф торопился продемонстрировать советскому зрителю все, что успел совершить за первые десять лет своей новой жизни; словно советский экран, в свою очередь, торопился пропустить это многообразие новых для себя картин, чтобы каждая из них заняла свое место на кинематографической карте минувшей войны, чтобы карта эта, панорама народного мужества, открылась перед зрителем вся целиком, в переплетении параллелей и меридианов, всех сложностей и особенностей национально-освободительной войны, слившейся воедино с социальной революцией, с гражданской войной, с одновременным политическим, общественным, территориальным переустройством страны, в которой живут вместе шесть больших и десяток малых народов, которые говорят на трех основных и нескольких периферийных языках, которые исповедуют три главные и парочку второстепенных религий, успевшей просуществовать как национальное единство, как государство немногим более двадцати предвоенных лет, государство, казалось, обреченное на неминуемый развал, разъединение, катастрофу, но не только не развалившееся в огне войны и оккупации, но нашедшее в себе силы для создания и укрепления нового единства, сцементировавшее это единство кровью каждого своего двадцатого гражданина, погибшего в концентрационных лагерях, партизанских битвах, карательных экспедициях, в огне братоубийственной гражданской войны.
И знакомству с этой панорамой войны отнюдь не мешал тот факт, что самыми первыми на наших экранах были ленты отнюдь не «партизанские», но такие, как народная сказка «Волшебный меч» (1950), «Буря» (1953), «Загубленные жизни» (1954), «Подозрительное лицо» (1954), «Ханка» (1955), — я называю даты их выхода на югославский экран, и о каждом из них пойдет речь в свое время, — однако подлинным началом нашего знакомства с югославским кинематографом стали все-таки ленты военные, такие, как югославо-норвежская «Кровавая дорога» (1955, режиссеры Радош Новакович и Кааре Бергстрем), рассказавшая о безрассудном и отчаянном бегстве югославских партизан из гитлеровского концлагеря в горах Норвегии, как «Решающие минуты» (1955, Франтишек Чап), «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Их было двое» и «Погоня» (оба — 1956, Жорж Скригин), «Это было не напрасно» (1957, Никола Танхофер), «Ищи Ванду Кос» (1957, Жика Митрович), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович)... Этот список можно было продолжать и продолжать, ибо во второй половине пятидесятых годов по нашим экранам прошла едва ли не вся продукция киностудий Белграда и Загреба, Сараево и Титограда, Любляны и Скопле, однако важны эти фильмы были не по отдельности, ибо среди них еще не было, да и не могло быть, произведений выдающихся, фильмов-индивидуальностей, — напротив, они были важны все вместе как коллективный портрет минувшей войны. И потому в каждом из этих фильмов — пусть различны сюжеты, перипетии, характеры, география — действовал, в сущности, один и тот же герой, в одних и тех же обстоятельствах, в одну и ту же историческую эпоху, с одной и той же целью — победить в народной войне, освободить страну от фашизма. И потому в каждом из них взлетали на воздух вражеские эшелоны и штабы, падали скошенные пулеметным, автоматным и артиллерийским огнем неисчислимые полчища оккупантов в разных воинских униформах — германской, итальянской, венгерской, болгарской; и потому, наконец, в каждом из них, сколь бы достоверен или недостоверен был его конкретный сюжет, звенела одна и та же высокая нота народной радости, народного торжества, общенародной уверенности в будущей победе, сколько бы высокой ни была ее цена.
Спору нет, тогда, в середине пятидесятых, подавляющее большинство этих лент не выходило за пределы в точности воспроизводимых историй, казусов, подлинных фактов (недаром едва ли не каждый из этих фильмов предварялся лаконичным и гордым титром — «сюжет картины основан на подлинных фактах»). Время обобщений и экспериментов еще не пришло, и потому эти сюжеты в основном развивались в поэтике более или менее приключенческой, авантюрной, действенной, в центре которой всегда стояло конкретное событие, конкретная боевая задача. И потому, наконец, характеры героев (это слово в данном случае можно употреблять в его самом высоком реальном, а не только драматургическом смысле) еще не отличались ни особой глубиной, ни особой индивидуальностью — в фильмах остросюжетных, когда перипетии сменяются одни другими, когда главным драматургическим приемом оказывается погоня, преследование, головокружительный параллельный монтаж — «а в это время!..», — начинающим югославским кинематографистам было еще не до психологических тонкостей: они торопились описать, ухватить на лету мало-мальски значительные факты и обстоятельства народно-освободительной борьбы, Сопротивления, партизанского быта и бытия. Впрочем, забегая в